Films (biografische benadering)


HAVENLICHTEN (1960)

zie hoofdstuk: Eerste stappen in de echte cinema

 


OMLEIDING NOVEMBER (1963)

 

zie hoofdstuk: De eerste zijsprong in live action

 


DE VALSE NOOT (1963)

 

“De Valse Noot” neemt twee jaar in beslag. De film wordt ingeschreven voor het Festival van Antwerpen en wint de Eerste Prijs. Met deze film maakt Servais zijn definitieve overstap naar de professionele filmmakerij. In deze film gaat het over een straatmuzikant die een draaiorgel bedient. De grafiek is tamelijk conventioneel, vergeleken met de erg gestileerde achtergronden, die hij bezaait met citaten en collages. Het is duidelijk dat de celtechniek Servais geen echte voldoening schenkt. Hij is dan ook ontevreden en zal andere dingen uitproberen, waarin steeds weer het samengaan van het getekende beeld en de echte wereld centraal staat. Het is het begin van een steeds toenemende drang om realistische beelden te combineren met getekende animatie.

De film werd bekroond in Antwerpen en geprezen door de kritiek. Maria Rosseels schreef haar recensie in De Standaard onder de titel: “De Juiste Valse Noot”.

 


CHROMOPHOBIA (1965)

 

Een poosje later krijgt Servais een uitnodiging van het Ministerie van Nationale Opvoeding, om met zijn twee films naar Brussel te komen. Na de voorstelling blijkt diensthoofd Paul Louyet zo enthousiast dat hij ter plaatse een korte animatiefilm bij Servais bestelt. Op diens vraag waar het filmpje over moet gaan, krijgt hij prompt als antwoord: “U hebt carte blanche”. Servais is verbaasd en dringt aan, maar Louyet antwoordt: “U doet waar u zin in hebt, zolang het maar een creatie is, geen bestelling”. Met een budget van 500.000 BF op zak en zijn hoofd in de wolken stapt Servais het kantoor uit…

Zo begint “Chromophobia” in een soort creatieve euforie die voelbaar is doorheen de hele film. Het gegeven is eenvoudig: een leger van kleine, identieke, hoekige soldaatjes bindt de strijd aan tegen alles wat kleur heeft. Een aanval dus op de wereld van Servais zelf, een allegorie van de maatschappij, bestaande uit gestileerde Vlaamse steden, paardjesmolens, Jan Klaassens en kleine meisjes met ballonnetjes. Een klein personage, dat beslist aan Tijl Uilenspiegel doet denken, brengt het afschuwelijke mechanisme tot staan. Hoewel het leger van de chromofoben tot winnaar wordt uitgeroepen, begint het regime dat werd ingesteld te wankelen doordat de kleur vreedzaam en geleidelijk haar rechten opeist in een apotheose van bloemen die de psychedelische jaren aankondigen.

“Chromophobia” is de meest ‘leesbare’ film in het oeuvre van Servais: na deze film lijkt hij zich te hebben verlost van de last van een dwang die hij zichzelf had opgelegd en laat hij de vrije loop aan poëzie en een veel minder uitdrukkelijke inspiratie, zich terugtrekkend in onderwerpen die meer persoonlijke bespiegelingen over de aard van het medium zijn: animatie, die hem in de hoogste mate fascineert.

De film, die onmiddellijk erkenning krijgt om zijn innovatief karakter, wint een twaalftal prijzen, waaronder de prestigieuze ‘Primo Premio’ op het Internationaal Filmfestival van Venetië 1966.

Servais, die zo intelligent en bescheiden geweest is te wachten tot hij “Chromophobia” gemaakt heeft vooraleer hij zijn films aan internationale competities laat deelnemen, belandt meteen op het voorplan van de internationale animatiefilmscène.

 


SIRENE (1968)

 

Na het met slaande trom vertelde verhaal van “Chromophobia” lijkt “Sirene” een poëtischer film, al worden ook hier verbanden gelegd tussen het verhaal en de maatschappij en haar gebreken. We zijn in een haven, een triestige haven waar een zeilboot ligt te verkommeren. De enige aanwezige is een kleine visser, die in zijn netten alleen maar visgraten vangt; de hele stad lijkt, met haar kranen en scheepstouw, op een stapel netten en visgraten, karkassen van een industriële wereld in verval. Op de boeg van het schip staat een fluitende scheepsmaat, een van die aardige artiesten waarmee Servais zijn films siert. Hij probeert een sirene, of juister, haar weerspiegeling, te verleiden. Haar silhouet verschijnt in vreemd glanzende golven, bijna televisiegolven – het skelet van een beeld. In een bijna Hitchcockiaanse metafoor hijst de driemaster de zeilen als de sirene verschijnt, maar verdwijnen de zeilen als de dinosauruskranen haar vastgrijpen en op de kade werpen…

Servais zegt dat deze film voor hem een uitdaging was en dat hij het resultaat was van de wil om iets te maken dat verschillend was van de andere films. “Sirene” bracht de critici in de war en hij kreeg ook minder prijzen dan “Chromophobia” – het werden er ‘maar’ zeven…

Toch gaat deze film in veel opzichten verder dan de vorige. “Sirene” opent voor Servais trouwens veel deuren in Azië en in de Verenigde Staten, en vooral in Iran, waar hij een succes genoot dat Servais zelf ‘kolossaal’ noemt. Hij werd ontvangen door keizerin Farah Dibah, die hem zelfs vroeg een animatiefilmschool op te richten, een aanbod dat hij beleefd afsloeg. Wèl bracht hij uit Iran Nouredin Zarrinkhelk mee om aan de KASK te komen studeren. Belangrijker dan deze anekdote is evenwel dat het enthousiasme vanuit Iran aantoont dat de eerste films van Servais ook niet-Europese culturen aanspreken: hun beeldtaal en de afwezigheid van idioom geven hen een universele kracht.

 


GOLDFRAME (1969)

 

Voor zijn volgende korte film verlaat Servais voorlopig de wereld van de stilte, en levert hij een film af waarin de dialoog een cruciale plaats bekleedt. Het is ook de eerste film waarvan gezegd kan worden dat hij alle dubbelzinnigheid inzake zijn doelgroep opheft: waar de vorige films nog enigszins als kinderfilms konden voorgesteld worden, is “Goldframe” resoluut een film voor volwassenen.

Alles begint met het gerinkel van een telefoon. We horen een gesprek tussen Jason Goldframe, Hollywood filmmagnaat, verscholen achter zijn bureau, en een zekere Ted, die we nooit te zien krijgen. Goldframe wil dat Ted zijn film, de eerste gedraaid op 270mm (!), afwerkt “tegen de eerste…”, maar meer horen we niet. De toon is gezet: Mister Goldframe is een man die graag bevelen uitdeelt en die niet gewend is tegengesproken te worden. Goldframe wil in alles de eerste zijn – dus wil hij ook zijn eigen schaduw te snel af zijn. Een spel dat hij onvermijdelijk verliest…

Het is zijn kortste film, gedraaid in zwart-wit omdat hij, zoals hij zelf vertelt, niet genoeg geld had om kleur te betalen – een uitleg typerend voor de oprechtheid en bescheidenheid van de filmmaker. In iedere fase van zijn carrière moest Servais zich, zoals zoveel anderen, in zijn keuzes laten leiden door de materiële omstandigheden. Meestal loopt het goed af, omdat hij van de nood een deugd weet te maken. Deze persoonlijke kwaliteit heeft ongetwijfeld voor een groot deel zijn artistiek succes bepaald.

Al wordt de film zowat overal positief onthaald en al behaalt hij een aantal belangrijke prijzen (hij werd geselecteerd voor Cannes), toch lokt hij hier en daar totaal onverwachte reacties uit. “Ik had de naam ‘Goldframe’ gekozen naar analogie van ‘Goldfinger’ en had geen karikatuur van een specifiek individu voor ogen. Sommigen verdachten mij echter van antisemitisme. In Los Angeles werd de film, naar mij werd verteld, om die reden slecht onthaald.” Het is niet de eerste keer dat Servais, de wereldburger, het voorwerp zou worden van verkeerde en patriottistische interpretaties. Sommigen hadden destijds in “Chromophobia” een aanklacht tegen de stalinistische dictatuur gezien, terwijl anderen het fascisme aan de kaak gesteld zagen. Ze hadden allebei gelijk, maar ieder recupereerde Servais volgens zijn eigen ideologie.

 


TO SPEAK OR NOT TO SPEAK (1970)

 

De taal staat helemaal centraal in een andere animatiefilm, die twee jaar later wordt afgewerkt en die de welsprekende titel “To Speak Or Not To Speak” meekrijgt. “Ik wilde iets maken in verband met de manipulatie van het individu, die in een agressief kapitalistische wereld van geld net zo goed bestaat als in een fascistische, militaristische wereld, waarin men mensen klaarstoomt voor de oorlog. Een individu dat gekleurde tekstballonnetjes voortbrengt – het verbaast je eerst en daarna bevalt het je, je gaat het gebruiken en er koopwaar van maken.” Toch – en dat mag worden onderstreept – belet dit engagement niet dat “To Speak Or Not To Speak” een van Servais’ grappigste films is.

 


OPERATION X-70 (1971)

Begin de jaren zeventig verhevigen de Verenigde Staten hun offensief tegen Noord-Vietnam. Hanoi beleeft de zwaarste bombardementen uit de geschiedenis. Die ‘air strikes’ schokken de Amerikaanse en de Europese publieke opinie, bij wie de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog nog heel levendig is. De oorlog in Vietnam, de eerste gemediatiseerde oorlog, wordt gezien in ontluisterende beelden tijdens de televisiejournaals, maar ook op foto’s van de grote persagentschappen. Onnodig te zeggen dat Servais diep geschokt is. De pers spreekt ook van het massale ontbladeren en het gebruik, door het Amerikaanse leger, van zenuwgassen. Servais hoefde niet méér te zien om te beginnen met een project waarvan de titel klinkt als een militaire codenaam: “Operation X-70”. Ditmaal krijgen we het relaas van een onverwachte invasie van een land, ‘Nebelux’ genaamd. Een machtige natie test een nieuw oorlogsgas uit dat niet doodt, niet verwondt of verstikt, maar dat de slachtoffers verdooft en doet zwijmelen. Enkele van deze X-70 gasbommen worden per vergissing op Nebelux gedropt en veroorzaken een mutatie bij de bevolking van dit charmante landje. Een speciaal commando wordt ter plaatse gestuurd om het effect van dit bombardement op Westerse onderdanen van naderbij te onderzoeken.

Bekoord door de etsen van Marc Ampe, een van zijn oud-leerlingen, stelt Servais deze voor de achtergronden en de personages van de film te ontwerpen. Ampe voert de hoofdscènes uit zonder schetsen, rechtstreeks op de zinkplaten. De decors zijn dus monochrome etsen, in aquatint bewerkt, wat hen een korrelig karakter geeft, en zij spelen met grijstinten zoals geen enkele tekenfilm ooit eerder had gedaan. De film, die weinig geanimeerd is, laat van het beeld dat men van een conventionele animatiefilm kan hebben niet veel meer over. Het thema is resoluut volwassen, de toon is ‘kil, documentair’, de off-screen stem ‘klinisch’ en alles draagt bij tot de indruk dat er een wereld van verschil is tussen “Operation X-70” en die andere antimilitaristische film die eens de basis was van Servais’ oeuvre: “Chromophobia”.

“Operation X-70”, een atypisch en weinig tekenfilmachtig werk, zal voor Servais een van de hoogtepunten uit zijn carrière worden: de film behaalt tegelijk de ‘Prix Spécial du Jury’ op het Filmfestival van Cannes 1972 en de Eerste Prijs op het Internationaal Animatiefilmfestival van Zagreb.

 


PEGASUS (1973)

 

Servais ontdekt in het achterland van Oostende, in de polders die zo typisch zijn voor de Belgische kust, een vervallen hoeve die hij koopt en tot landhuisje ombouwt. Hij maakt er kennis met een buurman, een verarmde landbouwer die nog in de oude tijd lijkt te leven. “Terwijl zoveel anderen zich tijdens de oorlog hadden verrijkt op de zwarte markt, had deze man, die ook een patriot was, maar één rijkdom: zijn paard. Hij liet het elke avond uit zoals men zijn hond uitlaat. Hij had geen tractor en woonde in een archaïsche hoeve.” Ook in zijn familie kende Servais een hoefsmid die zijn stiel heeft moeten opgeven. Servais is zelf de veertig voorbij als hij deze triestige vaststelling doet: “Al deze mensen hadden hun bestaansreden verloren.” Deze mensen nu zouden de katalysator vormen tot “Pegasus”, het verhaal van een oude hoefsmid die helemaal voorbijgestreefd is door de technologie. Hij komt op zijn eigen absurde en irreële manier in opstand door eigenhandig metalen paarden te maken, grote statische idolen in staalplaat, die beetje bij beetje het beeld inpalmen.

Voor “Pegasus” neemt Servais de draad op van een van zijn oude passies: het expressionisme. Servais maakt de logische bedenking dat een visuele vorm die aanleunt bij de esthetiek van het Vlaamse expressionisme de meest geschikte zou zijn voor dit gegeven.

“Pegasus” oogstte minder lof dan zijn voorgangers, maar betekent een keerpunt in Servais’ carrière. Het is zijn laatste ‘tekenfilm’.

Als we nu terugkijken op de films die Servais tot dan toe maakte, dan beseffen we hoe hij in iets meer dan 13 jaar negen totaal verschillende films gemaakt heeft, telkens in een andere stijl, met andere technieken, soms diametraal tegengesteld, soms in de lijn van andere kunstenaars, meestal bevriende schilders, wat bij een criticus destijds het volgende commentaar ontlokte : “We zouden kunnen stellen dat iedere film van Servais niet alleen een anti-Disney film is, maar ook een anti-Servais, in zoverre hij weigert zichzelf te herhalen.”

 


HET LIED VAN HALEWYN (1976)

Voor rekening van het Belgische Luna Films en het Italiaanse Corona Cinematografica maakt Servais een episode van 13 minuten die deel moet uitmaken van een Europese serie rond verhalen en legenden van het Oude Continent. Deze opdrachtfilm, die niet op dezelfde voet mag worden behandeld als de andere films, zal al snel twee jaar zijn tijd en energie opeisen. “Het Lied van Halewyn” biedt hem de gelegenheid een techniek uit te proberen die anders is dan die van de tekenfilm: de techniek van de cut-outs op magnetische plaat.

Het verhaal, een erg afgeslankte versie van wat de mondelinge traditie ervan gemaakt had, moest deel uitmaken van een prestigieus televisieproject. Echter, onder druk van de Italiaanse producent was hij verplicht om de meest ‘bloederige’ shots te vervangen door meer ‘aanvaardbare’ elementen.

 


HARPYA (1979)

Zes jaren zullen voorbijgaan tussen de voltooiing van “Pegasus” en die van “Harpya”. Terwijl de animatiefilms van Servais elkaar tot dan toe volgens een aangehouden ritme zijn opgevolgd, lijkt de voorbereiding van dit nieuwe werk toch wel uitzonderlijk lang te duren. Daarvoor zijn er diverse redenen. Servais, die een afdeling animatie had opgericht aan de Gentse Academie, moet steeds meer verantwoordelijkheden opnemen. Bovendien heeft hij aanvaard les te geven aan het Institut Supérieur de la Cambre in Brussel. Het pedagogisch werk wordt verzwaard door administratieve en wettelijke verplichtingen waarvan het een eufemisme is te zeggen dat Servais er zich niet lekker bij voelde. Daarnaast heeft het succes van zijn films hem de status bezorgd van culturele ambassadeur van Vlaanderen en België. Hij wordt uitgenodigd voor jury’s, conferenties en begint een publieke figuur te worden. Servais spreekt drie talen (Nederlands, Frans en Engels) en dat maakt hem tot een populaire woordvoerder, zowel in Vlaanderen als in de omringende landen. Hij slaat zelden een uitnodiging af want hij houdt ervan de animatiefilm die hem dierbaar is op alle mogelijke gelegenheden te ondersteunen en te verdedigen, en hij doet dat in de vier windstreken. Dit is de andere kant van Servais: de beminnelijke en fijnzinnige diplomaat, die steeds klaar staat voor contacten en ontmoetingen.

Wanneer “Harpya” uiteindelijk vertoond wordt, schokt hij iedereen die Servais een beetje kent. Het wordt een heilzame schok, want de film wint de Gouden Palm op het Filmfestival van Cannes 1979. Gedaan met de mooie, poëtische verhalen, gedaan met de doorzichtige parabels waar het engagement van afdruipt. “Harpya” is een ‘slag in het gezicht’. Twee personages staan oog in oog met elkaar: een burgermannetje stijl belle époque met snorretje, platte strohoed en streepjespak, en een mythologisch personage, een harpij die hem het brood uit de mond haalt om hem vervolgens gedeeltelijk op te eten tot er van hem enkel een romp overblijft. Waar is de lieflijke sirene gebleven…?

Deze genadeloos geritmeerde en van wrange humor doordrongen thriller, hier en daar wat verzacht door enkele details zoals het frietkraam en andere knipoogjes naar typisch Belgische fenomenen, geeft ons het gevoel dat Servais onbewust enkele persoonlijke rekeningen vereffent, vooral met betrekking tot het zwakke geslacht. “Ik hou erg veel van vrouwen, maar niet het dominante type, zoals ik in het algemeen niet van dominante mensen hou.” Om te benadrukken dat deze film het einde inluidt van elke intentie om nog sociale kritiek te leveren, snijdt hij het thema aan van gezag en dominantie – een thema weliswaar te vinden in al zijn films, maar dat in “Harpya” zijn meest extreme gedaante aanneemt.

 


TAXANDRIA (1994)

Na “Harpya” sprak een ander project tot Servais’ verbeelding. Wij weten van zijn ervaringen met Magritte en zijn bewondering voor het surrealisme in het algemeen, maar de schilder die hem sinds lange tijd het meest heeft gefascineerd is Paul Delvaux (1897-1994), die overigens, zoals hijzelf, aan de kust woonde, in Sint-Idesbald. Diens dromerige spooksteden, bevolkt door bleke naakte vrouwen, verstrooide geleerden en netjes uitgedoste, verweesde mannen, diens stations zonder reizigers en treinen zonder bestemming – het lijkt wel of ze werden gemaakt om Servais’ aandacht te trekken. Servais doktert een eerste ontwerp van scenario uit, dat duidelijk bestemd is voor een langspeelfilm, zeker geen kortfilm. Al in 1983 vertelt een dik storyboard de geschiedenis van een land dat ‘Taxandria’ heet (de naam bestaat ook écht: het was een provincie in het Gallische België). Het gaat natuurlijk om een ingebeeld land, zoals de ‘Nebelux’ in “Operation X-70”, een van die anti-Utopia’s die van alle tijden zijn in de literatuur.

Een totalitair regime heeft er de notie van tijd verboden. Horloges werden in beslag genomen en fototoestellen zijn illegaal, want zij vormen een getuigenis van een vervlogen moment. Een thema dat Servais erg ligt: dat van een kracht die onderdrukt wordt door een macht die het individu wil beroven van zijn identiteit en die met alle middelen moet worden omgebogen in functie van een volledig artificiële wereld.

Vermits er in België op dat ogenblik geen producenten van lange animatiefilms bestaan, zoekt Servais naar een speelfilmproducent die de reputatie heeft graag ongewone projecten te realiseren: Pierre Drouot en diens Iblis Films. Drouot ziet het idee dat Servais een lange film wil maken wel zitten, maar hij is niet erg enthousiast over de ‘deelname’ van Delvaux. “Anderzijds moet ik erkennen dat ook ik het gevoel had dat het gebruik van zijn schilderijen een handicap zou kunnen vormen”, geeft Servais later toe. “Het oeuvre van Delvaux functioneert immers op ooghoogte. Er is geen opwaarts of neerwaarts perspectief. Alles is heel ‘horizontaal’ en de globale iconografie van Delvaux bleek ontoereikend. We hadden Delvaux opnieuw moeten uitvinden.”

De productie van “Taxandria” zal dus snel een andere richting uitgaan. Het wordt het begin van een lange reeks herzieningen tot zelfs wendingen van honderdtachtig graden. Dany Geys, een van Drouots medewerkers, lanceert het idee om Servais’ wereld te associëren met die van een tekenaar van stripverhalen die een merkwaardige doorbraak heeft verwezenlijkt: François Schuiten. Op een suggestie van Benoît Peeters, zijn scenarist en trouwe medewerker, wordt Schuitens werk gezien als een geheel van ingebeelde, utopische steden, die tot in architecturale details worden uitgevoerd. “Ik begreep dadelijk dat hij de sensibiliteit had die ik voor deze film zocht. Hij zou mijn naaste medewerker worden en vaak ook mijn enige bondgenoot in de gevechten die geleverd moesten worden.” Door herzieningen en veranderingen aan het scenario en tal van ingrepen en tussenkomsten verstrijkt de tijd. Tegelijk zwelt het project alsmaar aan. De technische tegenvallers stapelen zich op en uiteindelijk is, na 15 jaar werk en kosten, de kassa leeg. Het project wordt zelfs bijna stopgezet.

Een ultieme herwerking van het scenario voorziet een groot aantal live action-scènes, en een aantal scenaristen waaronder Servais zelf krijgen opdracht om bijkomende passages uit te werken teneinde (te proberen om) de reeds afgewerkte delen naadloos in elkaar te doen passen.

De uiteindelijke film stelt teleur. Er was al zoveel over de film gepraat dat de verwachtingen van Servais’ bewonderaars niet ingelost konden worden. “Het is geen animatiefilm”, zou Servais zeggen in een parafrase van Magritte. Een diplomatische manier om te verstaan te geven dat het helemaal geen Servaisfilm is. De film doet het slecht aan de kassa maar wordt toch onder veel bijval vertoond op enkele festivals gespecialiseerd in de fantastische film, zoals Porto en Rome, waar hij de hoofdprijzen wegkaapt.

 


NACHTVLINDERS (1998)

papillon-de-nuit

Ambachtelijk animatiefilmmaker Servais voelde zich na “Taxandria” wellicht bevrijd. Zijn nieuwe korte film “Nachtvlinders” wordt snel in de steigers gezet en de voorbereiding zal anderhalf jaar in beslag nemen.

Servais is er de man niet naar een idee te laten vallen als het hem dierbaar is. Hij keert dus terug naar de wereld van schilder Paul Delvaux en transfereert enkele doeken heel scrupuleus naar het filmbeeld, maar vormt ze om in functie van zijn eigen doelstellingen. Wij zijn weer in de buurt van “Harpya”: dezelfde sfeer van ontspoorde mythologie, een wereld waarin de moeizame relaties tussen de personages als niet communiceerbaar worden bestempeld. Een subtielere angst lijkt echter de koortsige spanning van “Harpya” te hebben vervangen: “Nachtvlinders” vertrekt van een vreemd gevoel van onbestemd wachten en is in dat opzicht een sprekende hommage aan Delvaux’ oeuvre.

Aldus lijkt filmmaker-schilder Servais nooit dichter bij zijn doel te zijn gekomen. Om het met zijn eigen woorden te zeggen: “…tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessantere doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt (…) Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is…”.

Na “Nachtvlinders”, die de ‘Grand Prix’ en de ‘Prijs van de Internationale Filmkritiek’ kreeg op het Festival van Annecy 1998, lijkt een bladzijde te zijn omgeslagen. De oude band met het werk van Delvaux heeft eindelijk concrete vorm gekregen en de bruikbaarheid van de Servaisgrafie wordt nu gezien voor wat ze waard is: een techniek met een geheel eigen karakter.

 


ATRAKSION (2001)

In de ban van het experiment slaagt Raoul Servais er met “Atraksion” in zichzelf alweer ‘niet te herhalen’. De film wordt in zwart-wit gerealiseerd, deze keer niet omwille van geldgebrek, maar wellicht als onbewuste omslag tegenover de kleurenexaltatie van “Nachtvlinders”. Aanleiding zijn de zwart-wit gestreepte tunieken van de gevangenen (gevangen van wat? Van een onmenselijke samenleving? Of van zichzelf?) die zich, geketend aan handen en voeten, doorheen de lege en troosteloze decors een weg banen naar een onbestemd lichtpunt in hun bestaan. De film is een parabel waarin Servais enerzijds zijn hoop voor een betere toekomst voor de mensheid formuleert, maar evenzeer te kennen geeft dat de mensheid daar dan zelf zal moeten voor zorgen.

Ook over “Atraksion” zegt Servais dat het “geen animatiefilm” is, en terecht want er komt geen animatieprocédé aan te pas. Wel is de film een zeer geslaagde synthese van live action en grafische decors, een procédé waarvoor Servais nu beroep doet op computergestuurde beeldbewerking. Niet alleen aanvaardt Servais met deze film de onontkoombaarheid van de technische hulpmiddelen van het digitale tijdperk, maar op zijn onnavolgbare manier benut hij de techniek ook meteen op een volkomen persoonlijke manier.

De film wordt bekroond met de Speciale Prijs van de Jury in Valladolid, en met een Speciale Vermelding in de UIP Competition European Film Academy in Gent.

 


WINTER DAYS (2003)

winterdays

Als onderdeel van de lange compilatiefilm “Winter Days” (Fuyo no hi) realiseert Raoul Servais een animatiefilmpje van bijna een minuut, gebaseerd op een vers van een gedicht van de 17e-eeuwse Japanse meester Matsuo Basho. Aan dit project werken 35 gerenommeerde animators mee. De film, onder supervisie van Kihachiro Kawamoto, werd in 2003 voltooid.

 


TANK (2015)

 

Tank

Niettegenstaande zijn leeftijd is Raoul Servais niet van plan op zijn lauweren te gaan rusten. Verscheidene jaren lang is hij bezig met de ontwikkeling van drie uiteenlopende projecten in verband met de Eerste Wereldoorlog, een historisch gegeven dat vanaf 2014 weer volop in de belangstelling staat naar aanleiding van de honderdste verjaardag van het uitbreken van de Grote Oorlog.

Servais’ meest ambitieuze WOI-project, “Duiven” (ondertitel: “mythes en legenden uit de grote oorlog”) heeft als onderwerp paranormale gebeurtenissen en onverklaarbare waarnemingen van frontsoldaten. Het scenario is oorspronkelijk bedoeld voor een lange speelfilm, maar dat plan komt nooit van de grond. Later wordt gedacht aan een vierdelige, in internationale coproductie te verwezenlijken, tv-film. Geen animatie, wel gewone filmbeelden, maar met veel digitale bewerkingen om de hallucinaties van de frontsoldaten treffend weer te geven. Aan het vastgelopen maar nog niet opgegeven project “Duiven” wordt eind 2014, onder impuls van producent Willem Thijssen (CinéTé) en in samenwerking met Raoul Servais, een tentoonstelling gewijd in het West-Vlaamse Poperinge met storyboards, tekeningen, aquarels en animatics.

Een ander WOI-project kan de animatiefilmer uiteindelijk wèl verwezenlijken: “Tank”. De 6’20” durende korte film gaat op 13 oktober 2015 in wereldpremière op de openingsavond van het 42ste Film Fest Gent. Raoul Servais liet zich inspireren door het prangende gedicht “Le Tank” dat de Franse pacifistische dichter Pierre Jean Jouve schreef over de nieuwe oorlogsmachine die op 15 september 1916 tijdens de Slag aan de Somme in WOI door de Britten werd ingezet tegen de Duitsers. Hij noemt zijn film “een vrije interpretatie van die eerste tankaanval, waarbij de traumatische ervaring wordt beschreven voor zowel de loopgravensoldaten als de tankbemanning”. De oorlogshelden die hij opvoert zijn gewone jongens als Otto die brieven schrijft naar de geliefde in de heimat en Johny die een fotootje koestert van het meisje dat in Engeland op hem wacht. Het in zwart-wit tekeningen vertelde fait divers uit de oorlog van 1914-’18 kleurt op het eind bloedrood…