Films (approche biographique)


LES LUMIÈRES DU PORT (1960)

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voir chapitre: Premiers pas dans le vrai cinéma

 


DEVIATION NOVEMBRE (1963)

voir chapitre: La première parenthèse du réel

 


LA FAUSSE NOTE (1963)

« La Fausse Note », son nouveau film d’animation, sera terminé en deux ans. Inscrit au Festival d’Anvers, il recevra le premier prix. Avec ce film, Servais franchit l’étape décisive vers le professionnalisme. Ici, il s’agit d’un musicien de rues qui joue d’une boîte à musique. Son graphisme est, en somme, relativement conventionnel, par rapport à des décors très stylisés, qu’il parsème de citations et de collages. On sent qu’à peine maîtrisée, la technique du cellulo ne satisfait pas Servais: dès ce moment, il donne l’impression de vouloir s’essayer à d’autres expériences, qui viseront chaque fois à faire s’interpénétrer le dessin animé et le monde réel.

Primé à Anvers, le film est encensé par la critique, y compris par l’écrivain flamand Maria Rosseels qui dans « De Standaard » (quotidien de référence en Flandre) titre: « De juiste Valse Noot » (« La Fausse Note… juste ! »).

 


CHROMOPHOBIA (1965)

Peu de temps après, Servais est convoqué au Service film du Ministère de l’Education Nationale, avec ses deux films. Après la vision, Paul Louyet qui est responsable du service, montre son enthousiasme au point de lui commander séance tenante un court métrage d’animation. A Servais qui l’interroge pour savoir quel est le sujet du film, Louyet lui répond sans ambiguité: « Vous avez carte blanche ». A Servais qui insiste, s’étonnant de cette bien curieuse commande, Louyet répond: « Vous faites ce que vous voulez, pour autant que cela soit un film de création, pas un film de commande ! ». Avec un budget de 500.000 francs belges en poche, c’est un Raoul Servais flottant à vingt centimètres au dessus du trottoir qui quitte les austères locaux du Ministère…

Ainsi démarre « Chromophobia », dans une sorte d’euphorie créative dont le film porte la marque. Le point de départ en est très simple : une armée de petits personnages tous identiques, aux formes anguleuses, s’attaque à tout ce qui porte des couleurs, s’en prend au monde qui est celui de Servais, en une sorte d’allégorie de la société civile, faite de villes flamandes stylisées, de manèges à chevaux de bois, de polichinelles et de petites filles tenant des ballons. Un petit personnage qui n’est pas sans rappeler celui de « Thyl Ulenspiegel » va enrayer l’horrible mécanique. Alors que l’on donne l’armée des chromophobes vainqueur, le système mis en place va se gripper, la couleur va pacifiquement reprendre ses droits, dans une apothéose de fleurs qui annonce (sagement) l’ère psychédélique.

« Chromophobia » représente dans l’oeuvre de Servais son point de lisibilité maximale : après ce film, il va se sentir comme libéré du poids d’une contrainte qu’ils se serait lui même imposée, en laissant davantage libre cours à une poésie et à une inspiration moins démonstratives, en recelant de plus en plus de zones d’ombres, de flou, en proposant une réflexion de plus en plus personnelle sur le médium lui-même, cette animation qui le fascine au plus haut point.

Immédiatement reconnu pour sa valeur novatrice, le film va recueillir une douzaine de prix dans les festivals dont le très prestigieux « Primo Premio » au Festival du Film à Venise, cuvée 66.

Servais, qui avait eu l’intelligence et l’humilité d’attendre d’avoir fait « Chromophobia » pour envoyer ses films à une compétition internationale, va se retrouver instantanément projeté à l’avant-scène de l’animation internationale.

 


SIRÈNE (1968)

Après la narration menée tambour battant de « Chromophobia », « Sirène » apparaît comme un film beaucoup plus poétique, même si le contexte auquel il fait référence est lié à la société et à ses tares. Nous sommes dans un port, un triste port où un voilier finit de dépérir. Seule présence apparente, un petit pêcheur ne ramène dans son panier que des squelettes de poisson. Toute la ville elle-même, avec ses grues et ses filins, apparaît d’ailleurs comme un amas de résilles et d’arêtes, carcasse d’un univers industriel à la dérive. Sur la proue du voilier apparaît un matelot flûtiste, un de ces gentils artistes dont Servais émaille ses films. Il charme une sirène, ou plutôt son reflet. Sa silhouette se dessine à travers une curieuse ondulation moirée, comme une onde télévisuelle, squelette d’image. En une métaphore assez hitchcockienne, le trois-mâts hisse les voiles à l’apparition de la sirène, mais les voiles disparaîtront lorsque les grues dinosaures s’empareront d’elle et la jetteront sur le quai…

Servais dit de ce film que c’était pour lui un « défi » qui résultait d’une envie de faire autre chose. Il déroutera la critique en Belgique et sera moins primé que « Chromophobia », gagnant malgré tout sept prix internationaux. Pourtant, par bien des aspects, le film va beaucoup plus loin que le précédent.

« Sirène » va d’ailleurs ouvrir des portes à Servais en Asie et aux États-Unis, et surtout en Iran où il a un succès que Servais qualifie lui-même de ‘colossal’. Il sera reçu par l’impératrice Farah Dibah qui va même lui demander de créer une école d’animation en Iran, ce qu’il va refuser mais l’invitation impériale l’amènera à accueillir comme étudiant, à l’Académie de Gand, Nourredine Zarrinkhelk. Au-delà de l’anecdote, cet engouement de l’Iran est intéressant car il témoigne de la capacité qu’ont les premiers films de Servais de parler à des cultures non européennes: leur langage imagé et leur absence d’idiome leur donnent une force universelle.

 


GOLDFRAME (1969)

Pour son court métrage suivant, Servais va provisoirement renoncer à son univers « muet » et livrer un film où le dialogue tient une place vitale. C’est aussi le premier court métrage dont on peut dire qu’il lève toute ambiguïté sur sa cible: alors que les films précédents pouvaient encore passer pour des films pour enfants, « Goldframe » est à l’évidence une oeuvre destinée aux adultes.

Tout commence par une sonnerie de téléphone. Une conversation s’engage entre Jason Goldframe, « mogul » Hollywoodien tapi derrière son bureau et une certain Ted que l’on ne verra jamais. Goldframe veut que son film, le premier tourné en 270mm, soit fini « pour le premier… », sans plus de précision. Le ton est donné, Monsieur Goldframe est quelqu’un qui aime donner des ordres et n’a pas l’habitude qu’on lui résiste. Car c’est bien de cela qu’il s’agit: dans sa volonté de puissance, Goldframe n’arrête pas de répéter qu’il veut être le premier. Goldframe veut être le premier en tout, y compris en prenant de vitesse sa propre ombre. A ce jeu, il va bien sûr (se) perdre…

C’est son film le plus court, tourné de l’aveu de Servais en noir et blanc parce qu’il n’avait pas d’argent pour se payer la couleur, explication typique de la sincérité et de la modestie du réalisateur qui en appelle une autre: à chaque étape de sa carrière, Servais est comme tant d’autres amené à faire des choix dictés par les conditions matérielles: il s’en sort généralement bien, en faisant d’une nécessité vertu. C’est sans doute sa capacité à rebondir de la sorte qui explique une bonne part de sa réussite artistique.

Si le film est apprécié un peu partout et récolte quelques prix importants (il est sélectionné à Cannes), il déclenche aussi quelques réactions inattendues : « J’avais choisi le nom de Goldframe à cause de Goldfinger. Je n’y voyais pas la caricature de quelqu’un en particulier, mais certains ont cru que j’étais antisémite. A Los Angeles, on m’a dit que le film avait été mal accueilli à cause de cela ». Ce n’est pas la première fois que Servais, l’universel, se voit affublé d’interprétations abusives et partisanes. A l’époque de « Chromophobia », certains y voyaient une dénonciation d’une dictature stalinienne, d’autres du fascisme, chacun ayant raison, annexant Servais selon ses propres motifs.

 


TO SPEAK OR NOT TO SPEAK (1970)

Le langage sera précisément au centre d’un autre court métrage réalisé deux ans plus tard et très éloquemment baptisé « To Speak or not to speak ». « J’ai voulu faire quelque chose par rapport à la manipulation de l’individu, aussi bien dans un monde d’argent, le capitalisme agressif, que dans un monde fasciste, militariste où l’on prépare les gens à la guerre ». Un individu qui produit des bulles colorées, cela déroute puis cela plaît, on l’utilise, on en fait une marchandise. En même temps, ceci mérite d’être souligné, les intentions « engagées » n’empêchent pas « To Speak or not to speak » d’être un des films les plus drôles réalisés par Servais.

 


OPERATION X-70 (1971)

Au début des années 70, les Etats Unis intensifient leur offensive sur le Viêt-Nam du Nord. Hanoï va connaître les pires bombardements de l’histoire. Ces frappes aériennes vont secouer les opinions publiques américaines et européennes avec d’autant plus de force que le souvenir de la deuxième guerre mondiale est encore très vivace. Premier conflit médiatisé, la guerre du Viêt-Nam est vue à travers des images-chocs d’actualités télévisées et de photos des grandes agences de presse. C’est peu dire que Servais est bouleversé. La presse parle de défoliants et de l’utilisation par l’armée américaine de gaz s’en prenant au système nerveux. Il n’en faut pas plus pour voir Servais démarrer un projet dont le nom sonne comme un code militaire: « Opération X-70 ». Il s’agit cette fois de la description clinique de l’invasion accidentelle d’un pays, le « Nebelux ». « Une puissante nation expérimente un nouveau gaz de combat qui ne tue ni ne blesse ni n’asphyxie mais transpose les victimes dans un état léthargique et mystique ». Des bombes de gaz X-70 sont larguées par erreur sur le « Nebelux » et provoquent une mutation auprès de la population de ce charmant petit pays. Un commando spécial ira constater sur place l’effet de ce bombardement accidentel sur des sujets occidentaux.

Séduit par les eaux-fortes de Marc Ampe, un de ses anciens élèves, il propose à celui-ci de créer les personnages et les décors de son film. Ampe exécute, sans esquisse, directement sur la plaque de zinc, les principales scènes du film. Les décors sont donc des eaux-fortes monochromes, relevées d’aquateinte, ce qui donne aux décors une présence granuleuse, jouant sur les grisés comme aucun dessin animé ne l’avait jamais fait auparavant. Très peu animé, le film casse ce qui reste de l’image que l’on peut se faire d’un dessin animé conventionnel. Le thème résolument adulte, le ton ‘froid et documentaire’, les voix off ‘chirurgicales’, tout contribue à renforcer l’impression qu’il y a un monde entre « Opération X-70 » et cet autre film antimilitariste, fondateur de l’oeuvre de Servais, qu’ était « Chromophobia ».

Atypique et tellement peu « dessin animé », « Opération X-70 » sera pour Servais un des points culminants de sa carrière : le film récolte à la fois en 1972 le « Prix spécial du Jury » au Festival de Cannes et le Premier Prix au Festival International du film d’animation de Zagreb

 


PEGASUS (1973)

Servais découvre dans l’arrière-pays d’Ostende, dans ces « polders » si typiques de la côte belge, une masure qu’il rachète pour en faire sa maison de campagne. Il y fait la rencontre d’un voisin, un pauvre paysan qui vit vraiment à l’ancienne : « Alors que tant d’autres s’étaient enrichis pendant la guerre au marché noir, ce vieil homme qui était aussi un patriote n’avait qu’une richesse: son cheval. Il le promenait le soir, comme on promène son chien. Il n’avait pas de tracteur, il vivait dans une ferme archaïque ». Dans la famille de Servais, il y eut aussi un maréchal-ferrant qui a dû cesser toute activité. Servais a dépassé la quarantaine lorsqu’il fait ses constatations un peu désabusées : « Tous ces gens avaient perdu leur raison d’être ». Pourtant elles vont maintenant servir de catalyseur à « Pégasus » : c’est l’histoire d’un vieux maréchal-ferrant complètement dépassé par la technologie. Il va se révolter à sa manière, absurde et irréelle : en fabriquant de ses mains des chevaux métalliques, grandes idoles hiératiques en tôle rivetées qui vont, petit à petit, envahir tout l’écran.

Pour réaliser « Pegasus », Servais renoue avec une de ses anciennes passions : l’expressionnisme. Servais considère assez logiquement qu’ une forme visuelle proche de l’esthétique de l’expressionnisme flamand serait en parfaite adéquation avec son sujet. Moins apprécié que ses prédécesseurs, « Pégasus » signifie un tournant décisif dans la carrière de Servais, car c’est son dernier « dessin animé ».

En jetant un coup d’oeil rétrospectif sur les courts métrages passés en revue jusqu’à présent, on se rend compte qu’en un peu plus de treize ans, Servais a réalisé neuf films tous complètement différents, adoptant des styles et des techniques diverses, parfois opposées, intégrant les univers d’autres artistes, généralement des peintres amis de Servais, ce qui a fait dire à cette époque à un critique, fort à propos : « On peut affirmer que chaque film de Servais est non seulement de l’anti-Disney, mais aussi de l’anti-Servais par son refus de se répéter ».

 


LE CHANT DE HALEWYN (1976)

Servais va réaliser pour le compte d’une société belge, « Luna Film », et italienne, « Corona Cinematografica », un épisode de 13 minutes qui doit faire partie d’une série européenne basée sur les contes et légendes du vieux continent. Ce travail de commande, qui ne saurait être mis sur le même pied que les courts métrages de Servais, va toutefois mobiliser son énergie durant près de deux ans. Il va lui donner l’occasion d’utiliser une technique différente de celle du dessin animé, les papiers découpés à adhérence magnétique.

L’histoire, très affadie par rapport à ce que la tradition orale en a rapporté, était destinée à s’intégrer dans un projet télévisé ambitieux. L’utilisation d’une esthétique proche du vitrail, de matières d’apparence métallique pour les armures donnent au film un cachet intéressant : Servais n’était pas du genre à renoncer à toute créativité sous prétexte qu’il s’agissait d’une commande télévisuelle à petit budget.

 


HARPYA (1979)

Six longues années vont séparer la sortie de « Harpya » de celle de « Pégasus ». Alors que les courts métrages de Servais se sont enchaînés jusqu’ici à un rythme soutenu, la gestation de la nouvelle oeuvre apparaît comme singulièrement longue. Il y a, à cela, de multiples raisons. Servais, qui a fondé une ‘Section Animation’ à L’Académie de Beaux-Arts de Gand, est amené à y assurer de plus en plus de responsabilités. En plus, il enseigne également à l’Institut Supérieur de « La Cambre » à Bruxelles. Son activité pédagogique se double certainement de contraintes administratives et légales : c’est un euphémisme de dire que Servais s’y sent mal. Par ailleurs, le succès de ses films l’a amené très souvent à jouer le rôle d’émissaire culturel de la Flandre et de la Belgique. Sollicité pour des jurys, des conférences, il commence à devenir un homme public. De surcroît, Servais est trilingue (néerlandais, français et anglais), ce qui en fait un porte parole apprécié tant en Flandre que dans les pays voisins. Il refuse rarement une proposition dans ce domaine, car il aime défendre un cinéma d’animation qui en a bien besoin et il le fait aux quatre coins du monde : voilà l’autre aspect de Servais, affable et fin diplomate, toujours disponible pour les contacts et les rencontres.

Lorsque « Harpya » sort enfin sur les écrans, c’est un choc pour tous ceux qui connaissent Servais, un choc salutaire qui lui vaut une Palme d’Or à Cannes: finies, les belles histoires poétiques, finies les paraboles transparentes qui sentent bon l’engagement. « Harpya » est un « coup de poing dans la gueule ». Deux personnages s’y affrontent, d’un côté un bourgeois moustachu de la Belle Epoque, canotier et costume rayé de rigueur, de l’autre une créature chimérique, une harpie qui lui ôte le pain de la bouche avant de le dévorer partiellement et d’en faire un sorte de cul de jatte. Où est donc passée la douce « Sirène » ?

A travers ce « thriller », mené à un rythme implacable et assaisonné d’un humour grinçant à peine adouci par quelques détails comme la baraque à frites et d’autres clins d’yeux à la belgitude, on a l’impression qu’il règle inconsciemment certains comptes personnels, notamment par rapport à la gent féminine. Il s’en défend pourtant: « J’aime beaucoup les femmes, mais je n’aime pas les dominatrices, comme je n’aime pas les dominateurs… » A l’affirmation que ce film marque la fin de toute volonté de critique sociale, il oppose l’idée d’emprise, de domination, qui parcourt tous ses films et dont « Harpya » est à ce moment la manifestation la plus extrême.

 


TAXANDRIA (1994)

Après « Harpya », un autre projet trottait dans l’imagination de Servais. On connaît son expérience (mitigée) du travail avec Magritte, son admiration pour le Surréalisme en général, mais le peintre qui exerçait depuis longtemps une véritable fascination sur Servais (et vivait à la côte comme lui, à Saint Idesbald), c’est bien sûr Paul Delvaux (1897-1994). Les villes à la fois oniriques et fantomatiques peuplées de lunaires femmes nues, de savants absents et d’hommes égarés en complet veston, les gares sans voyageurs et les trains sans destination, tout était fait pour attirer l’attention de Servais. Il imagine une première ébauche de synopsis, qui se prête davantage au long métrage qu’à un court. Dès 1983, un épais story-board raconte l’histoire d’un pays baptisé « Taxandria » (le nom existe, c’est celui d’une province de la Gaule belge). Il s’agit bien entendu d’une contrée imaginaire, comme le « Nebelux » d' »Opération X-70″, une de ces anti-utopies qui fleurissent depuis toujours dans la littérature.

Un pouvoir totalitaire y a interdit le temps : les horloges ont été confisquées, les appareils photographiques interdits car ils saisissent le mouvement et donnent preuve d’un temps passé… Toute une thématique chère à Servais : celle d’un pouvoir imposé sous la contrainte, niant l’identité de tout individu, renforçant la plausibilité d’un monde complètement artificiel.

Comme il n’existe pas en Belgique de producteurs de longs métrages d’animation, Servais se tourne naturellement vers un producteur de prises de vues réelles qui a la réputation de s’attacher à de projets sortant de l’ordinaire, Pierre Drouot et sa société « Iblis films ». Si Drouot semble accrocher à l’idée de voir Servais réaliser un long métrage, la « participation » de Delvaux ne l’enthousiasme guère. « D’autre part, dira Servais, je dois reconnaître que je ressentais également que l’utilisation de sa peinture risquait de nous handicaper. Toute son oeuvre fonctionne sur un point de vue à hauteur des yeux. Il n’y a ni plongée, ni contre-plongée. Tout est très « horizontal » et l’iconographie totale de Delvaux s’avérait insuffisante. Il aurait fallu réinventer du Delvaux ». Rapidement, la production de « Taxandria » va prendre une autre direction, ce sera le premier d’un grand nombre de repentirs, voire de virages à 180 degrés. Dany Geys, un collaborateur de Pierre Drouot, amène l’idée d’associer aux univers de Servais celui d’un auteur de BD qui a fait une percée remarquable, François Schuiten. A l’instigation de Benoît Peeters, son scénariste et vieux complice, toute l’oeuvre de Schuiten gravite sur des contrées imaginaires, villes utopiques décrites avec un grand luxe de détails architecturaux. « J’ai tout de suite compris qu’il avait la sensibilité voulue pour faire ce travail. Il allait devenir le collaborateur le plus proche de moi par son esprit et bien souvent mon seul allié dans les luttes que nous allions avoir… ». De remaniements en refonte, d’interventions diverses en réécritures (Alain Robbe-Grillet et Frank Daniel sont sollicités), le temps passe, l’ère du numérique est là et la « Servaisgraphie » ne sera utilisée que pour la confection des décors et non plus pour l’incrustation, jugée obsolète. En fait, son côté artisanal et décalé déplaît à des partenaires qui tirent le projet vers un films en prise de vues réelle, à effets spéciaux. Le projet prend parallèlement de plus en plus d’ampleur, il devient un énorme cheval de bataille pour une société francfortoise qui amène sa propre technique d’incrustation dont « Taxandria » doit devenir la « démo ». Les contretemps techniques se multiplient et en bout de course, après plus de quinze ans d’élaboration et de dépenses, les caisses sont vides. Il faut boucler le film. Un ultime remaniement du scénario y intègre nombre de scènes en prises de vues réelles, un scénariste est chargé (d’essayer) de tailler sur mesure des passages permettant de lier entre elles les séquences déjà réalisées.

A sa sortie, le film déçoit. A force d’en avoir entendu parler, les attentes des admirateurs de Servais étaient sans doute démesurées. « Ce n’est pas un film d’animation », dira Servais comme s’il paraphrasait Magritte, une manière diplomatique de sous entendre que ce n’est pas tout à fait un film de Servais. Peu performant au « box office », le film va pourtant connaître un succès considérable dans certains festivals dédiés au cinéma fantastique, comme à Porto où à Rome où « Taxandria » sera primé.

 


PAPILLONS DE NUIT (1998)

Artisan du cinéma d’animation, Servais a dû se sentir libéré après « Taxandria ». Son nouveau court métrage, « Nachtvlinders » (« Papillons de nuit ») est rapidement mis en chantier. Sa gestation prendra un an et demi.

On l’a vu à maintes reprises, Servais n’est pas homme à laisser tomber une idée qui lui tient à coeur, il repart de l’univers du peintre Paul Delvaux. Si quelques toiles de Delvaux sont scrupuleusement transposées à l’écran, il les détourne à des fins qui lui sont propres et l’on songe à une grande proximité avec « Harpya » : même univers oppressant, un monde où les relations difficiles entre les personnages sont marquées du sceau de l’incommunicabilité. Mais une angoisse plus subtile semble avoir remplacé les tensions exacerbées de « Harpya » : « Papillons de nuit » procède d’une curieuse impression d’attente irrésolue et en ce sens constitue un hommage pertinent à toute la peinture de Delvaux.

En ce sens, le peintre-cinéaste Raoul Servais paraît n’avoir jamais été aussi près du but qu’il s’est toujours assigné sans le proclamer : « Entre les arts plastiques et l’art du cinéma d’animation, on aurait pu créer des passerelles plus intéressantes et ces passerelles ne sont pas ou presque jamais utilisées (…). Je me suis aventuré dans cette zone incertaine, cet espèce de « no man’s land » entre le cinéma réel et la peinture, il reste bien des choses à découvrir dans ce domaine-là… »

Après « Papillons de nuit », Grand Prix du Festival et Prix de la Critique à Annecy ’98, une page semble tournée. L’ancienne complicité avec l’oeuvre de Delvaux a enfin pu connaître une concrétisation et la viabilité de la Servaisgraphie semble être considérée comme une technique ayant son propre caractère.

 


ATRAKSION (2001)

Poursuivant son parcours expérimental, Raoul Servais réussit encore une fois à ne pas se répéter. Le film, tourné en couleurs pour répondre aux exigences du ‘blue screen’ finit toutefois par le tirage de copies en grisaille. Cette sobriété contraste avec le chromatisme affirmé des personnages de « Papillons de nuit », puisque les protagonistes sont ici habillés de tuniques rayées de noir et blanc. Ce sont des bagnards. Des bagnards prisonniers de qui et de quoi ? D’une société inhumaine ou rien que d’eux-mêmes ? Traînant leurs boulets dans un paysage lunaire, l’un d’eux se verra attiré par une lumière qu’il croit être celle de la liberté.

Avec ce film, Servais formule d’une part son espoir pour un avenir plus ‘humain’ mais aussi sa conviction que cet avenir c’est précisément l’homme qui devra le construire en détruisant ses prisons mentales.

Egalement pour « Atraksion » Servais estime qu’il ne s’agit pas d’un film d’animation puisque aucun procédé de ce genre n’y est appliqué. Toutefois, le film représente une synthèse réussie de la prise de vues réelles avec décors graphiques générés digitalement. Non seulement Servais accepte ici de nouveau de faire appel à l’instrument technique de l’ère digitale, mais en plus il l’utilise et l’applique d’une façon toute personnelle.

« Atraksion » a obtenu le Prix Spécial du Jury au Festival International de Valladolid, une mention spéciale à la Compétition de l’European Film Academy à Gand, le premier prix au Festival du Film Fantastique de Porto et le ‘Méliès d’argent pour le meilleur court-métrage fantastique européen, également à Porto.

 


WINTER DAYS (2003)

Avec un fragment de 50 secondes de dessin animé Raoul Servais a participé, avec 35 autres cinéastes d’animation de renommée mondiale, à la réalisation d’un film de compilation imaginé par Kihachiro Kawamoto, basé sur un poème japonais du 17ième siècle du Maître Matsuo Basho. Chaque artiste-cinéaste n’a pris à son compte que quelques vers. Ce long-métrage se compose de 40 minutes d’animation et est complété par un documentaire (genre ‘Making of’) de 68 minutes, comprenant quelques interviews avec certains cinéastes d’animation ayant participé à ce projet original.

La séquence réalisée par Raoul Servais évoque l’attitude d’un ermite offrant l’hospitalité à un héron, en souvenir d’une femme qui continue à hanter son imagination.

 


TANK

Tank

Malgré son âge, Servais continue à travailler avec assiduité. Durant plusieurs années, il s’est notamment occupé du développement de trois différents projets concernant la Première Guerre mondiale. Le plus ambitieux d’entre eux s’intitule “Pigeons – mythes et légendes de la Grande Guerre”. Celui-ci traite de faits paranormaux ou de perceptions inexplicables de soldats au front. Le projet peut prendre la forme d’un long métrage ou d’une série télévisée internationale, en prises de vues réelles avec des effets spéciaux. Fin 2015, on était toujours à la recherche d’un producteur ou d’une chaîne de télévision, avec qui on pourrait lancer cette entreprise.

Un autre projet rencontre lui moins de difficultés: “Tank”. Ce court métrage de 6’20” a été diffusé le 13 octobre 2015 en première mondiale, lors de la soirée inaugurale du 42ème Festival du Film de Gand (Film Fest Gent). “Tank” est inspiré du poème “Le Tank”, du poète pacifiste français Pierre Jean Jouve. Celui-ci évoque la nouvelle machine de guerre que les Britanniques ont utilisée le 15 septembre 1916, pendant la bataille de la Somme contre les Allemands. Servais explique que son œuvre est une interprétation libre de la toute première attaque de tank. Elle décrit une expérience traumatisante, tant pour les soldats dans les tranchées que pour l’équipage du tank. Quant aux héros de guerre que Servais nous montre, ce sont des hommes ordinaires: comme Otto, qui écrit des lettres à sa fiancée dans le pays natal, ou encore Johny, qui chérit une petite photo de la jeune fille qui l’attend en Angleterre. Ce fait divers de la guerre ’14-’18, illustré en dessins noir et blanc, se colore à la fin en rouge sang.